Siden siste del av 1800-tallet har det vært forsket på bergkunst. Forskningen har siden da vært opptatt av hva de forhistoriske bergbildene kan bety. De befinner seg i landskapet den dag i dag, hugget i stein og frosset i tid. Vi gjenkjenner dyr og andre motiver vi også i dag har et forhold til, og bergkunstlokalitetene står som vitnesbyrd om en for lengst svunnen tid. Men selv om vi gjenkjenner motivene, kjenner vi ikke betydningen deres. Hvordan skal vi kunne forstå historiene som fortelles på bergpanelene? Hvordan vet vi egentlig om det dreier seg om én eller flere historier? Denne teksten skal se litt nærmere på hva bergkunsten gjør med oss som mottakere, og på at bergkunsten kanskje må forstås som dynamisk – til tross for at den er «hugget i stein».
Bergkunst og forskningsperspektiv
Bergkunst finnes i alle verdensdeler og strekker seg flere titusener av år bakover i tid. I Trøndelag har vi bergkunstfelt som kan være ca. åtte tusen år gamle, og man sluttet sannsynligvis å lage bergkunst i løpet av førromersk jernalder (ca. 500 fvt.–0). Tradisjonelt deles bergkunsten i Skandinavia inn i to ulike tradisjoner, den nordlige og den sørlige, som innehar litt ulike motiver. Vi regner ofte at de to tradisjonene stammer fra henholdsvis steinalderen og bronsealderen. Imidlertid er det ikke fullt så enkelt. I Trøndelag har vi en periode med overlapping, hvor begge tradisjoner er representert, til og med på samme bergkunstpanel. Bergkunstproduksjonen her fortsatte mest sannsynlig lenger opp i førromersk jernalder.
De to tradisjonene har blitt tolket forskjellig av ulike bergkunstforskere. Den eldste tradisjonen – med gjenkjennbare dyrefigurer – tolkes ofte som fangstmagi, animisme, totemisme og sjamanisme både i vår del av verden og internasjonalt. Dette er tolkninger som omhandler menneskers nære relasjon til dyr og naturen, hvor enkelte dyr kunne få magiske krefter, og som ulike grupper/klaner kunne utvikle spesielle rituelle bånd til. Sjamanen kunne bruke disse kreftene til å reise mellom ulike verdener – fra vår egen til åndeverdenen og tilbake igjen. Den yngste tradisjonen – med sine båtfigurer og solsymboler – sees derimot ofte i relasjon til det rituelle perspektivet innenfor det voksende jordbrukssamfunnet. Dette kan for eksempel være soldyrkelse. Bergkunsten forklares og settes også i sammenheng med handel, og med det nettverket som ble etablert i bronsealder, der krig og konflikt var en del av samfunnet. Felles for denne forskningen er at man søker å forstå bergkunsten innenfor ulike tolkningshorisonter, og hvordan bergkunsten kan gjenspeile sosiale normer, skikker, tradisjoner, sosiale roller samt ritualer fra den perioden den ble laget, også i lys av øvrig arkeologisk materiale.
Et annet område innenfor bergkunstforskningen handler mindre om betydningen og tolkningen av selve bergbildene, men mer om hva den gjør med oss. I denne delen av forskningen søker man ikke nødvendigvis selve tolkningsaspektet, hva motivene betyr, men ideen bak hvordan bergkunsten kan oppleves og oppfattes. Man søker hvordan i stedet for hva. Hvordan vi oppfatter bilder, er en prosess som kan påvirkes av hvordan vi beveger oss. Vi kan studere figurer fra ulike vinkler, ulike lysforhold, ulike værforhold og ulike årstider – alle disse forskjellige aspektene kan bidra til at vi opplever bergkunsten på forskjellige måter. Det er ikke nødvendigvis å strekke det for langt å si at disse aspektene også var viktige den gangen bergkunsten ble laget. Hvordan vi sanser og opplever, er egenskaper vi deler med menneskene som levde før oss. Fallgruven er jo selvsagt at landskapet har forandret seg, og at vi i dag har et helt annet forhold til landskapet og samfunnet rundt oss enn hva fortidens mennesker hadde. Vi er alle produkter av vår tid, derfor er det også rom for at våre opplevelser av å se de samme bildene kan være forskjellige. Når det er sagt, ligger det alltid et tolkningsaspekt ved all arkeologisk forskning, og ved å nærme oss fortiden fra ulike perspektiver kan vi få en bedre forståelse av meningen bak kunsten.
Ulike ikke-menneskelige aktører påvirker betrakteren
I artikkelen “Changing perceptions of rock art: storying prehistoric worlds” har Astrid Nyland og undertegnende sett på hvordan vi kan oppfatte bilder under forskjellige forhold. Mennesket inngår i et samspill med andre ikke-menneskelige-aktører. Ved å se nærmere på dette samspillet kan vi kanskje få en forståelse av hvordan bergkunsten var ment å oppleves, og det føyer seg inn i denne andre siden av bergkunstforskningen.
Lys
Den kanskje viktigste ikke-menneskelige-aktøren er lyset. For at vi i det hele tatt skal kunne oppfatte bergkunsten, er vi avhengige av gode lysforhold, eller rettere sagt de «riktige» lysforholdene for nettopp det konkrete panelet. Det finnes eksempler på at bergkunsten ser ut til å bevisst forholde seg til lyset, som for eksempel hulemaleriene fra nord i Trøndelag og Nordland. Her er bergkunsten ofte plassert i det stedet i hula der lyset kommer og går. Altså ikke i det lyseste og mest tilgjengelige partiet, men i overgangen til mørket. Kanskje i overgangen inn til en annen verden, om vi velger å tolke det slik.
Alle som har jobbet med dokumentasjon av bergkunst, vet hvor avhengig man er av riktig lys for å kunne se bildene. Noen figurer kan være så godt som usynlige i flatt lys på en overskyet dag. Ved skrått lys eller kunstig belysning etter mørkets frembrudd er situasjonen en helt annen.
En må selvfølgelig ta med i beregningen at figurlinjene fremstod som lysere da bergkunsten var nyhugget, men mye tyder på at det tar ikke mange årene før denne effekten falmer. På bakgrunn av den skyggeeffekten man får av kontrollert lys etter mørkets frembrudd, er det ikke urimelig å tenke at dette var en vesentlig effekt da også. Nattlysning er noe som i dag blir praktisert som en viktig og god formidling av bergkunst. Det gir en helt spesiell effekt – der figurene nærmest «popper» ut av bergflaten av relieffeffekten skyggespillet gir. I et slikt skyggespill er det som om figurene blir levende, og det er kanskje slik noen av bergkunstfeltene kunne vært ment å oppleves.
Værforhold
En annet ikke-menneskelig aktør som gir større synlighet, er værforhold. Lys i kombinasjon med værforhold er utrolig viktig for opplevelsen av bergkunst. En tørr bergflate kan for eksempel gjøre at det er vanskeligere å se og oppleve bergkunsten enn dersom bergflaten hadde vært våt, eller motsatt. Fotsålene ved Selbusjøen er for eksempel (Figur 1) kun synlige i tørr tilstand. Når steinen blir våt, forsvinner kontrasten, og de lyse figurlinjene får samme farge som resten av steinen – og fotsålene forsvinner. En tilleggseffekt akkurat i dette området er at selve steinen blir oversvømt ved høy vannstand, og er tilgjengelig bare deler av året, etter isgang og før snøsmeltingen fyller Selbusjøen. Det er usikkert hvor stor denne vekselvirkningen har vært i bronsealder, siden sjøen i dag er regulert. Vannstanden kan generelt ha vært noe lavere i bronsealder, men at det har vært høyere vannstand om våren under snøsmeltingen, er ikke urimelig.
Lyd
Hvordan lyden kan påvirke vår forståelse av bergkunst, er det flere forskere som har vært opptatt av. Dette påpekes også av Kjell A. Brevik og undertegnede i Spor nr. 2-2018, i forbindelse med vår tolkning av bergkunsten i Gaulfossen. Flere bergkunstfelt er lokalisert i tilknytning til vann, noe som i seg selv kan være av symbolsk betydning. Et annet aspekt ved en slik lokasjon er lyden – alt fra en sildrende bekk til buldring fra kraftige elvestryk. Lyden påvirker opplevelsen, og en jevn sildring kan for eksempel understreke båtenes betydning på Leirfall (Figur 3), eller den kan nesten bli overdøvende og stenge ute alle andre lyder, som for eksempel på Bøla og Gaulfossen under vårløsningen. Innenfor sjamanistisk tolkning av bergkunst settes lyd som en viktig stimulus for at en sjaman skal kunne gå inn i transe og slik krysse over til andre verdener. Dette kan være en mulig tolkning, men tvilsomt for alle lokaliteter. Det vi kan si, er at lyden påvirker oss og er en viktig del av vårt sanseapparat. Det å oppholde seg på et sted med overdøvende sus fra foss/stryk påvirker oss. Først når man forlater stedet, merker man hvor mye lyden har betydd, og man kjenner plutselig en ro og en stillhet som man kanskje ikke la merke til før.
Mottakeren er også en aktør
Det siste jeg ønsker å trekke frem som aktør, er oss selv, altså mottakeren og dens bevegelse. Én ting er at lys og værforhold skifter, og slik sett ser ut til å aktivere bergkunsten til ulike tidspunkt. Mange bergkunstfelt er store, kuppelformede/buede eller har en annen kompleks topografi. Dette gjør at bergkunsten ikke nødvendigvis er like synlig fra alle vinkler hele tiden, og at mottakeren faktisk må bevege seg rundt berget for å kunne se de ulike figurene. Vil den retningen mottakeren går i, ha noe å si for hvordan historien(e) på bergflaten oppleves? Hva skjer om man velger en annen rute; vil historien endre seg? Formen på berget gjør at lyset også vil opplyse ulike deler av bergflaten til forskjellige tider. Om man skal tenke seg at det er ett eller flere narrativ som fortelles i et bergkunstpanel, begynner bergkunstflaten å fremstå som et veldig komplekst og dynamisk medium.
Kanskje kan til og med motivene i seg selv være med å lede mottakeren i ulike retninger. Kalle Sognnes skrev en interessant artikkel om dette i 2011 (anbefalt litteratur). Han så på Leirfall og den enorme ansamlingen av fotsåler der, og hvordan disse «beveger» seg i ulike retninger på bergflaten. I sin artikkel utforsker han muligheten for at fotsålene kan lede mottakeren i ulike retninger, og slik sett styre mottakeren mot ulike historier som utspiller seg på bergflaten.
Dynamisk bergkunst
Samspillet mellom ulike aktører kan forstås som veldig komplekst. Det kan derfor være svært utfordrende, og kanskje til og med veldig feil, å skulle tro at en og samme bergkunstflate skal forstås under ett og samme tolkningsperspektiv. Kanskje kan et panel inneholde mange ulike narrativ som påvirkes av ulike faktorer? Og – ikke minst – hva skjedde når de la til nye figurer? Mye tyder på at bergkunstpanelene ble gjenbrukt, og at bergkunsten ble laget gjennom flere besøk. Ulik stil og utforming av figurene på samme panel kan tyde på det. La man til nye figurer, kunne fortellingene eller historiene kanskje understrekes, eller utdypes, eller kanskje til og med endres.
Med denne teksten ville jeg rette oppmerksomheten mot en spennende del av bergkunstforskningen som handler om hvordan. Rundt om i verden forskes det med mål om å forstå betydningen bak motivene. Mange forskjellige perspektiver bidrar til å drive dette arbeidet frem. Men det pågår også mye spennende forskning som fokuserer mer på selve opplevelsen og hva disse bergbildene faktisk gjør med oss som mennesker, og på hva som påvirker våre inntrykk og forståelsen av bergkunsten. Kanskje kan mottakeren forstås som en svært aktiv del av måten bergkunsten skulle oppleves og erfares på, slik som vist over med eksempelet fra Leirfall. Lys, værforhold og lyd kan tolkes som svært aktive aktører som påvirker bergkunstpanelene til ulike tider, hvor historiene ikke nødvendigvis bør forstås som tilgjengelige hele tiden. Kanskje de til og med kunne endres? På denne måten kan vi i aller høyeste grad forstå bergkunst som dynamisk og ikke nødvendigvis «hugget i stein».
Lesetips
Bjerck, H.B. 2012. On the outer fringe of the human world: Phenomenological perspectives
on anthropomorphic cave paintings in Norway. I Bergsvik, K.A. og Skeates, R.
(red.) Caves in context. The cultural significance of caves and rock shelters in Europe.
Oxford: Oxbow books, s. 48–64
Gjerde, J.M. 2015. A Stone Age rock art map at Nämforsen, Northern Sweden. Adoranten, 74–91
Goldhahn, J. 2002. Roaring Rocks: An Audio-Visual Perspective on Hunter-Gatherer Engravings in Northern Sweden and Scandinavia. Norwegian Archaeological Review, årg. 35, nr. 1, s. 29–61
Janik, L. 2014. Seeing visual narrative. New methodologies in the study of prehistoric visual depictions. Archaeological dialogues 21, s. 103–126
Nyland A.J. og Stebergløkken, H. 2021. Changing perceptions of rock art: storying prehistoric worlds, World Archaeology, 52:3, 503–520, DOI: 10.1080/00438243.2021.1899042
Sognnes, K. 2011. These rocks were made for walking: Rock art at Leirfall, Trøndelag, Norway. Oxford Journal of Archaeology 30, s. 185–205