OBS! Denne artikkelen stod første gang på trykk 15. januar 2018

– Spor etter et glemt verdensbilde

Å kunne spore tro og idéer i et arkeologisk materiale er en stor utfordring, men noen ganger kan man ane konturene til det som kan ha vært fortidens menneskers tro og verdensbilde. Bergkunsten er et materiale som gir oss mange tolkningsmessige utfordringer. Samtidig er vi vant til å se bilder. I dagens samfunn bombarderes vi av bilder ladet med følelser og symbolikk. Kanskje nettopp derfor kan bergkunsten være en viktig kilde til å få et større innblikk i verdensoppfatningen til fortidens mennesker.

 

Bergkunstens ulike stiler

I den første tiden av bergkunstforskningen var systematisering og sortering i fokus. Gjessings (1936) stilkronologiske sekvens har siden 1930-tallet vært en mal for veideristningenes (den eldste gruppen av bergkunst som i hovedsak knyttes til steinalderen) datering, og den deles i tre stiler.

Stil I: Naturalistiske ristninger.

Stil II: Kravene til naturalistisk fremstilling er ikke like strenge, og man begynner å få indre markeringer/kroppsinndelinger av dyrene.

Stil III: Stilen blir fullstendig skjematisk.

Stilkronologien har man fortsatt å bruke i større eller mindre grad, muligens fordi man ikke har hatt noe mer håndfast å støtte seg til. Gjennom tidene har man derfor tatt utgangspunkt i at motivene med naturalistisk stil er de eldste, mens de blir stadig mer stilistiske og skjematiske jo yngre de blir. Denne teorien har ofte blitt støttet av strandlinjedateringer, siden veidekunsten har vært tolket til å være lokalisert til strandsonen. Strandsonen var det rituelle landskapet der sjø, land og himmel møttes. Om man antar at båten var det viktigste fremkomstmiddelet, var strandsonen det første som møtte menneskene da de kom i land.

 

Stil og strandlinjer

Datering ved hjelp av stil og strandlinjer kan noen steder se ut til å ha relevans på lokalt nivå. Imidlertid går nye muligheter for dateringer imot den tidligere antatte kronologien. Bergkunsten ser ut til å kunne være mye eldre enn man har gått ut fra, til tross for at figurene har en stilistisk/skjematisk utforming. 14C-dateringer, for eksempel i Vingen, har vist at strandlinjekurver er en utfordrende metode for å datere bergkunst. Bergkunsten i Vingen kan knyttes til Gjessings stil III, men hustufter ved bergkunstfeltene har gitt dateringer helt tilbake til mesolitikum. Resultatene herfra viser at det kan være regionale forskjeller i plasseringen av bergkunsten i forhold til strandsonen, for ikke alle felt lå nødvendigvis der. Hvordan man definerer strandsonen, er også viktig. Hvor langt bort fra sjøen strekker den seg? Hvor stor er tidevannssonen? Den lokale topografien spiller inn med tanke på hvor man valgte å plassere bergkunsten. Ved en strandlinjedatering fastsetter man egentlig kun når berget kom opp av havet, men i teorien kan bergkunsten ha vært laget når som helst etter at berget ble tilgjengelig. En strandlinjedatering gir derfor – isolert sett – kun en maksimumsdatering.

 

Strandlinjer - en aktuell dateringsmetode i Midt-Norge?

Jeg har her valgt ut tre felt og motiver som representerer Gjessings stilkronologiske sekvens:

Stil I: Bøla i Steinkjer, Trøndelag.
Stil I: Bøla i Steinkjer, Trøndelag.
Stil II: Evenhus på Frosta. Trøndelag
Stil II: Evenhus på Frosta. Trøndelag
Stil III: Bardal III (Lamtrøa) i Steinkjer, Trøndelag
Stil III: Bardal III (Lamtrøa) i Steinkjer, Trøndelag

Ifølge strandlinjedateringene skal figurer i stil I befinne seg høyest i terrenget, mens stil III skal være representert på de lavestliggende feltene. Dette viser seg å være helt motsatt, da figuren Bardal III ligger høyest i terrenget, og figuren fra Evenhus ligger lavest av disse tre figurene. Dette representerer ett tilfelle av mange i den midtnorske regionen. Vi ser ingen klare kronologiske mønster ved å ta utgangspunkt i Gjessings stilkronologi og strandlinjer. Gjessing selv påpekte at mønsteret kunne endre seg gjennom tilvekst av nytt materiale. Dette handler ikke om å kritisere hans arbeid som sådan, men med en tredobling av bergkunstfunn siden 1930-tallet var det klart for en ny gjennomgang av materialet.

De tre hjortedyrene i figuren over representerer alle stil II, samtidig som de representerer hver sin region, henholdsvis Trøndelag, Nordland og Møre og Romsdal. Ifølge beskrivelsen av stil II skal figurene vise at kravene til naturalistisk fremstilling er mindre, og at man ser en begynnende kroppsinndeling. Det stemmer for disse tre figurene. Deltaljer som bein og gevir, samt kroppfasong, har ingen virkelighetsnær naturalisme. To av dyrene har begynnende kroppsinndeling. Men der stopper også likhetene. Detaljene, formen på figurene, orientering, kontekst (komposisjon, valg av berg, lokaliseringsfaktorer), ulike geografiske områder og teknikk (malt eller hugd) er alle faktorer som tilsier at disse ikke uten videre kan puttes i samme bås. Ikke minst får man problemer om man forsøker å strandlinjedatere dem: Evenhus 3300 BP, Rødøy 5000 BP og Honnhammerneset 4000 BP. Dette er grove dateringer, men vi ser likevel et sprik på to tusen år. Dette betyr at disse figurene, til tross for å tilhøre samme stil (ifølge Gjessing), kan ha inngått i forskjellige kontekster, laget av forskjellige mennesker som kan ha hatt helt ulike oppfatninger av verden. Er det mulig å løsrive seg fra tanken om at stil og tid nødvendigvis henger så sterkt sammen?

Kanskje skal stil heller sees som et aktivt valg tatt av kunstneren selv? Stil er ikke nødvendigvis en passiv bieffekt av kunstneres arbeid, men et resultat av alle valgene kunstneren har stått overfor, på linje med valg av sted og berg. Stil henger sammen med tradisjoner, hva kunsten var tiltenkt, hvem kunstneren kommuniserer med, og – ikke minst – med kunstnerens personlige uttrykksform.

Det er nemlig mulig å tenke seg tre ulike nivåer for hver figur, og disse har jeg valgt å kalle gestalter, typer og stil:

  1. Gestaltene, som representerer grunnformen og hvordan figuren er konstruert.
  2. Typer, som er konstruert av forskeren som representerer fravær og tilstedeværelse av attributter som fungerer som typologisk verktøy (ikke nødvendigvis kronologisk).
  3. Stilen, som representerer individet og det kunstneriske uttrykket (håndskriften).

Hvilke begreper man bruker, er ikke nødvendigvis så viktig, men det er viktig at man forstår at både tradisjon og individuelle preferanser kan ha formet figurenes uttrykk. På denne måten kan lik stil bety likhet i tid, men det kan også ulik stil gjøre – bare at figurene er laget av ulike personer.

 

Den aktive kunstneren

Mange bergkunstforskere har etter hvert skrevet mye om at valget av «lerret» ikke har vært tilfeldig. I et bergkunstområde som Midt-Norge finnes det mange eksempler på flotte berg, med glattpolerte flater, der det ikke finnes spor etter bergkunst. Hvor man valgte å plassere bergkunsten, har etter hvert blitt gitt mye oppmerksomhet. Strandsonen er en sone som må defineres. Den kan være i umiddelbar nærhet til sjøen, altså i vannkanten, eller den kan være 10–15 moh. med en tydelig henvendelse og utsikt mot sjøen. Derfor får det store konsekvenser for strandlinjedateringen hvordan man definerer strandsonen, og feilkildene mener jeg blir for store til at metoden kan brukes til noen annet enn maksimumsdateringer. Bakgrunnen for at man knytter veideristningene til strandsonen, er basert på at strandsonen marker en liminal grensesone, som igjen kan knyttes opp mot sjamanisme. Dette var et sted der himmel, land og sjø møttes. Også «åndene» fra de ulike verdenene kunne møtes her. Sjamanistiske ritualer, som kanskje innebefattet det å lage bergkunst, kunne slik ha vært lokalisert til strandsonen fordi kontakten mellom de ulike verdenene fantes nettopp her. I tillegg kan selve berget ha egenskaper som bidro til å gi det uttrykket kunstneren ønsket. Formen på berget, linjer/sprekker og ulike bergarter kan ha vært med på å forme komposisjonen av bergkunsten og slik også gi betydning til den. Et eksempel på dette finner vi i Alta, hvor et tilsynelatende helt lyst berg med ulike fargenyanser i lys grå og lys lilla fullstendig skifter karakter i våt tilstand.

Når berget er vått, er det lett å se for seg nordlyset som danset over det, i grønne sjatteringer mot mørk bakgrunn. Dette er kanskje ikke tilfeldigheter fra kunstnerens side, men bevisste valg som er med å gi bergkunsten den betydningen den skulle ha, og som utgjør en viktig del av komposisjonen.

I tillegg til lokaliseringen av bergkunsten og hvilke berg man hadde valgt å bruke, finnes det en rekke andre faktorer som kunne spille inn. Lyd- og lysforhold kan ha vært en viktig del av hvordan man opplevde bergkunsten. Enkelte veideristningsfelt, som for eksempel Nämforsen, kan ha blitt bevisst plassert nær de ville strykene av elven. Slik kunne man se bergkunsten i relasjon til «det ville vannet», og lyden kunne dermed ha vært en del av budskapet. Jeg mener at andre faktorer – som valg av stil, teknikk, komposisjon og perspektiv – også er slike aktive og viktige valg kunstneren har tatt. Disse kan være spor av indirekte (arv, miljø og tradisjon) og direkte (personlige preferanser) valg kunstneren tok.

Rein i nordlys. Foto: H. Stebergløkken, NTNU
Rein i nordlys. Foto: H. Stebergløkken, NTNU

Hammer - hvalen i sentrum

Innenfor norsk bergkunst har vi mange dyr som er lette å artsbestemme, mens andre er vanskelige. Kanskje var det ikke alltid slik at selve arten var viktig i det budskapet som skulle formidles. Vi skal se litt nærmere på ristningene på Hammer, som ligger ved Beitstadfjorden, den innerste delen og forlengningen av Trondheimsfjorden.

Her finner vi en hvalfigur som er utformet på en spesiell måte, noe som gjelder både den ytre formen og det indre mønsteret. Kan tegnemåten av hvalfiguren på Hammer VI (Fig. 4) gi oss opplysninger om budskapet og intensjonen til kunstneren? Figurens form og de ulike detaljene er elementer som forteller oss at dette er en hval. Det store hodet og kroppsfasongen, ryggfinnen, sveiven under buken og halefinnen er alle «gjenkjennelseskoder». Men noen av disse elementene er kanskje viktigere enn andre. Det første man får øye på hos hvalen, er nok ryggfinnen og ikke minst halefinnen.

Hvalfigur fra Hammer VI. Detalj fra kalkering ved Egil Bakka 1974 og 1977 (Bakka, 1988).
Hvalfigur fra Hammer VI. Detalj fra kalkering ved Egil Bakka 1974 og 1977 (Bakka, 1988).

Hvalen på Hammer VI er avbildet fra siden, noe som gjør at formen og finnene kommer godt frem. Ser vi på halefinnen, derimot, er den tegnet med vridd perspektiv. Sett i profil skulle halefinnen kun vært synlig som en tynn linje, siden den står horisontalt på sporden. Én tolkning av dette kan være at halefinnen utgjør en såpass stor gjenkjennelsesfaktor at kunstneren har vridd perspektivet for å tydeliggjøre dette elementet, og slik ikke levner noen tvil om at dette er en hval. Det kan se ut til at hvalen har hatt en spesiell rolle ved Trondheimsfjorden, og der er nettopp her vi finner en av de høyeste konsentrasjonene i Norge av denne motivgruppen. Markerer disse stedene fangstområder for hval? Eller hadde de også en større symbolsk betydning, som et viktig element i verdensbildet til datidens mennesker? Det indre mønsteret er en variant av det som tidligere har blitt tolket som «livslinjer». Dette har blitt tolket i en sjamanistisk retning, hvor sjamanen tok i bruk ulike hjelpedyr for å frakte sin egen ånd mellom de ulike verdenene. Mønsteret trenger ikke å ha hatt denne betydningen, og betydningen kan ha vært mer funksjonell ved at de ønsket å vise innsiden av dyret. Kanskje skulle dette symbolisere et dødt dyr? Uansett er dette en fremstilling som er basert på bevisste valg.

Hammer VI. Utsnittene under viser ulik huggeteknikk, der figurene til venstre er regelmessig hugget, og figurene til høyre viser feilslag og uregelmessig teknikk (Stebergløkken 2016).
Hammer VI. Utsnittene under viser ulik huggeteknikk, der figurene til venstre er regelmessig hugget, og figurene til høyre viser feilslag og uregelmessig teknikk (Stebergløkken 2016).

Den tidligere nevnte hvalfiguren befinner seg til høyre i komposisjonen i figuren, og er beskrevet som at den overhugger fuglefigurene til høyre i bildet. Dette tyder på at fuglefigurene ble laget først. Om man ser på retningen figurene er orientert i, ser samtlige av dem til høyre – unntatt den tidligere nevnte hvalen. Komposisjonsmessig gjør dette at blikket vårt dras mot høyre, men stopper opp ved denne ene hvalfiguren, siden den gjør noe helt motsatt av alle de andre. Det gir også mer bevegelse i bildet enn om alle var orientert i samme retning, fordi blikket vårt dras litt i begge retninger. I tillegg finner vi ett hjortedyr, to båtfigurer samt geometriske figurer på dette panelet.

Fra et funksjonalistisk synspunkt var hvalen en verdifull matkilde, da disse dyrene kunne gi store mengder næringsrik mat til en stor gruppe mennesker. Det utelukker ikke at den også hadde en symbolsk rolle. Hvalen er spesiell, da den behersker flere elementer. Vannet er dens element, men samtidig må den ha luft for å puste. Størrelsen og elegansen må vi anta var like fascinerende for menneskene den gang som nå. Fuglenes element er derimot himmelen og luften. Samtidig tolkes disse fuglene ofte som marine fugler, og de behersker dermed også vannet som element. Hjortedyret kan symbolisere land, men samtidig kan de også svømme. Båten er laget av mennesker som tilhører landelementet, men båten hører hjemme på havet. Følger man denne tankegangen, kan man se et motsetningsforhold mellom sjø og land på dette panelet. Hammer, som ligger innerst i fjorden Trondheimsfjorden, kan markere stasjoner på en ferdselsrute. Kanskje ved å føre de ulike elementene sammen på berget, kunne man oppnå en kraft og temme dem. Overhuggingene på Hammer VI kan kanskje sees i sammenheng med dette, og være et uttrykk for at man bevisst har prøvd å føre elementene sammen.

Å skulle lese bergkunst er selvfølgelig en umulighet, men vi kan likevel si noe om valg av motiver, komposisjon, utforming, valg av berg og plassering i landskapet. Tilføyingen av nye figurer på et bergkunstpanel vil på denne måten kunne endre betydningen og budskapet som kommuniseres. Det betyr at forskningen må være åpen for at et bergkunstfelt kan inneholde mange ulike fortellinger. Derfor skal man kanskje være forsiktig med å tolke et panel under ett. Ser man på kalkeringen, ser vi at figurene er laget med ulik huggeteknikk. Dette vitner om at ikke alle ble laget samtidig, eller det kan tyde på at figurene er laget av ulike mennesker. Det åpner for at vi må tenke på bergkunstfelt som dynamiske og ikke statiske. Budskapet kunne endres, og ikke minst bruken av et felt kunne ha vart i lang tid. Strandlinjedatering blir derfor en utfordrende metode på flere måter, men det gir en maksimumsalder til den tidligste bruken av feltet. Ved å se på ulike nivåer (gestalter, typer og stil) kan figurene sees som resultater av tradisjon og tillærte konstruksjonsmåter. Samtidig må vi ikke glemme at den som laget figurene, også satte sitt personlige preg (stil), noe som åpner for at vi må tenke litt annerledes. Ulik stil betyr ikke nødvendigvis ulik tid.